朱康：抓马的，话剧的
在近日举办的大夏书院“一次性养成”课程体系“文化交融”模块核心课程——上海方言话剧《雷雨》导赏课中，国际汉语文化学院的副教授朱康与主演华雯、导演吴汶聪就《雷雨》与文化经典的创新传播展开深度对谈。
华东师范大学国际汉语文化学院朱康副教授（左二）
抓马的，话剧的
朱康副教授在对谈中的发言
各位嘉宾、老师、同学们：
有个词语不知目前是否还在流行，这个词语叫“抓马”，如果你们还在使用，这就是今天我们所谈的话题：戏剧。在所有的戏剧中，《雷雨》大概是中国戏剧史上最“抓马”的一部，是一部“dramatic drama”，因为这部剧在编剧、舞台设计以及它对于整个话题的思考的意义上都极具戏剧性。
中国引入戏剧的历史并不长，晚清中国接受西方戏剧中的“drama”这个概念时，在翻译上首先存在着概念上的挣扎，中文对“drama”一词有两个翻译，一则翻译成“戏剧”，但因为我们的传统戏曲在中国古代也叫戏剧，所以，为把西方的戏剧跟中国的戏剧区分开，后来采取另造新词语的方式，把“drama”翻译成“话剧”。概念上接受的困难在于，中国的戏曲和西方的戏剧在形式上有着极大的差异——我们有一个微妙的概念，叫“世界三大表演体系”，其实这一说法是中国限定，因为西方不需要接受“梅兰芳式的”戏剧表演体系，这就是中国面临的一个表演的危机，即，我们传统的戏曲如何面对年轻一代人对于他们自身话题的理解。
中国话剧（中国戏剧）的发展相当晚，中国大陆第一部话剧诞生于1907年，当时春柳社这一剧社引入了一部叫做《黑奴吁天录》的纯粹翻译而来的戏剧，中国人自己创作的剧本大概是1919年胡适所作的《终身大事》。而曹禺的天才之处就在这里体现了出来：1934年，曹禺创作《雷雨》时只是一个24岁的青年，这时距离中国有自己创作的话剧《终身大事》也只过去了15年，一部《雷雨》，中国话剧在剧本上就达到了成熟的形态。如果没有曹禺的“天才”，大概中国的戏剧发展会缓慢一些，所以，这里我们需要讨论曹禺个人的天才在戏剧中的表现。
我们知道，曹禺在清华大学读外文系，清华大学外文系当时有“清华三杰”的说法，“清华之龙”是钱钟书、“清华之虎”是曹禺，他们改变了中国学术话语的生产与中国戏剧创作的形态。曹禺自身因为对西方文学的了解与对西方戏剧的阅读，创作了《雷雨》这样一部以中国故事作为内容同时又充满着西方戏剧程式的作品——这部戏剧严格遵守“三一律”这个从亚里士多德以来直到17、18世纪欧洲古典主义都相当重要的创作原则，即把所有的故事安排在同一昼夜、同一场景，以避免由于舞台的变动带来太多演出上的延迟的形式呈现，可以说“三一律”在这部戏中得到了完美体现。在场各位，特别是刚入学的同学们，在你们中学阶段做阅读理解，有几个重要的作为阅读理解的文本，比如曹禺的《雷雨》、鲁迅的《孔乙己》……它们都在文字表达的精致中使表述具有着多层的含义，因此便于在高中或初中的语文教学中作为阅读理解的材料。这就可见《雷雨》在中国文学史上的意义：它是一个极为精致的文本。这种精致，不仅精致在整个故事的设计，同时在于它每一句人物对白都没有冗余的部分，每一句台词都发挥它的作用，所以它在剧本上极为精致。它的精致使得中国的戏剧迅速成熟，1934年《雷雨》剧本发表，1935年《雷雨》第一次公演，极大地推进了中国戏剧的发展。
这是曹禺承前的一面，而启后的一面，英语里有一个词语叫做“canon”，文学理论界译为“经典”“正典”或“典律”，因为要和“classic”区分，目前一般翻译为“正典”。二者区别在于，“classic”只发生一次，比如古希腊的悲剧，它只能发生一次，后来就再也没有古希腊意义上的悲剧了；而“canon”本身是一个神学词语，它作为一个对于特定作品和特定行为的指称，意味着可以作为其他人的规则或者典范。所以，“canon”这个词既可以叫做“经典”，也可以叫做“典范”，它本身可以变为一种“法律”，供其他人模仿。“canon”有一个动词（或叫动词的名词化），“canonization”，指一个文本在文学史的意义上变成经典作品以后，供其他人模仿，变成其他人创作的法则。在中国文学史上，鲁迅是中国小说创作的“cannon”，是典范，曹禺是戏剧创作的典范，后来的戏剧创作者可以通过模仿曹禺而写出更多的作品。在这个意义上，曹禺之所以成为中国文学史和戏剧史上最重要的作家之一，就在于他给后来的戏剧创作者提供了一种可以模仿的文本的形态。
这是第二个层面，而第三个层面关于这个剧本本身。《雷雨》这部作品之所以会变成中国戏剧史上重要的作品，就在于它内部的完整使得它的主题极其丰富，它在每一个时代都可以对应观众的心理需求。比如在1935年，这部戏上演，当时中国的大部分青年还处在旧家庭和新家庭的冲突当中，所以，它对于当时的年轻人来说意味着反封建，他们对于剧中繁漪代表的新女性形象有强烈的共鸣，她象征着打破旧的家庭制度、打破旧的婚姻制度的力量；而在1954年以后，另外一个微妙的主题也已被曹禺放置在剧本当中，那就是阶级斗争，因为鲁侍萍跟周朴园生的第二个儿子鲁大海是个工人，他是工人造反的领袖，所以他跟周朴园之间，既是父子的斗争，又是阶级的斗争——这样一部戏，它在“三一律”的规则内部极大地放大了每一个细节的意义。
此外，这个戏在当下的呈现有可能会造成观众的另外一重反应，因为它的矛盾过于集中、冲突过于剧烈，许多主题已经不在当代的社会文化话题中，现在年轻人难以切身体会阶级斗争在这部剧中所表达的意义了，因此这个戏本身就会延伸出新的主题。曹禺自己强调，这部戏有一种“天地间的残忍”，他从未为这部戏确定某个单一的主题，他认为，这部戏里面包含着两种“捉弄的形态”：一个是自我的捉弄，每个人自己的选择使得自己变成了自己悲剧的成员，比如繁漪的选择，她因为选择了与周萍有乱伦式的关系，导致她只能接受这种后果，这是“自我的捉弄”；另一种是“不可知力量的捉弄”，每一个人都知道自己的这种主观的选择如何恰恰导致自身的悲剧，比如四凤跟周萍在恋爱的时候并不知道是亲生兄妹，这就是不可知力量的捉弄。所以，在这个意义上，这部戏原本就使得它的丰富形态里可以延伸出无限多的主题，因此它在每个时代都可以跟观众形成一种呼应关系。
这部戏如果放在今天语境钟，我想看到，在多大程度上，我能够从今天的观众的角度去找到我需要的主题——以这个戏里的“欲望问题”为例：比如，繁漪是因为一种什么样强大的力量跟周萍做了这种乱伦式的结合？再比如，在我们对谈之前演出的片段“鲁贵说鬼”，当鲁贵把周萍和繁漪描述为两个鬼的时候，“两个鬼”到底意味着什么？在以前的戏剧设置里可以说是旧家庭的压抑，但这个主题对今天来说可能已经难以体会了。又比如，周萍对繁漪与对四凤，我们似乎都难以在浪漫爱的意义上来理解他们的关系，他们都没有年轻人那种天长地久的爱情式的选择，而只是一种欲望的表述，每一个女性在周萍那都是欲望的客体，也许在欲望的层面上，他跟今天人关心的自身的生存形态更为相关。凡此种种，这部剧在中国戏剧史上具有极为重要的意义，它不仅存在于历史之中，还能不断地召唤着未来的演员和未来的观众。
协同:国际汉语文化学院
文字整理：吴亚雯
